文｜李昀琋  攝影｜張議軒

　　由國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所，以及文化研究學會共同舉辦的「文化批判論壇」，以臺中水湳特區興建國家漫畫博物館為主題，邀請身在動漫場域的產、學界工作者，就自身經驗或研究興趣出發，對即將動工的國家漫畫博物館提出多面向的提議與建言。現場匯聚而來的大批聽眾遠超過新富町文化市場「巷仔內教室」的最高乘載量，工作人員緊急將隔間門片推開，改採開放式空間才紓解了摩肩接踵的人潮，顯見社會對動漫議題的關注與談論需求，以及對國家漫畫博物館的不同想像──設置一所博物館的目的是為了典藏與研究臺灣的漫畫發展歷史？還是為了帶動產業的發展，滿足動漫迷的引頸期盼？除了地方政治算計著一座（國家）博物館誕生外，究竟，我們需要什麼樣的國家漫畫博物館？

　　本次論壇由藝政所副教授殷寶寧邀集與主持，並由藝政所碩士生楊書柔進行開場簡報，概要梳理國民政府來台至今的相關事件，指出如1960年代的漫畫審查制度《編印連環圖畫輔導辦法》、1982年本土漫畫家牛哥為抵制審查與盜版而發起的「漫畫清潔運動」、1992年因美國《貿易法301條款》而新修的《著作權法》與「六一二大限」，以及千禧年後將漫畫納入內容產業的《挑戰2008：國家發展重點計畫》等政策；國立政治大學臺灣史研究所副教授李衣雲以「在『大眾』與『高級』文化之間──漫畫博物館會是什麼？」為題，就博物館的功能、目的、知識體系等取徑，點出漫畫博物館應被檢視的面向；臺灣動漫畫推廣協會理事長蘇微希，從自身經驗闡述近年來臺灣的漫畫產業發展；多項漫畫獎得主陳柏堯拋出生產環境艱難的議題；奇異果文創總監劉定綱以社會學剖析對漫畫博物館的期待；臺灣文化政策研究學會理事城菁汝，則藉圖書館系統指出漫畫博物館的可能想像。

李衣雲：「漫畫必須被視為藝術，才能進入博物館嗎？」

　　政大台灣史研究所的李衣雲副教授自博物館發展脈絡談起，正如法蘭克福學派（Frankfurt School）的批判，立基在蒐獵奇珍異寶的博物館是菁英的、貴族的、本真的，使得被網羅入博物館系統的物件脫離原生脈絡、使用價值消失，轉而被分類學賦予了另一種詮釋的身份。西方博物館價值所樹立的「高級文化」，與低俗的、日常的、用過即逝的、商業消費的「大眾文化」產生二元對立，現成物（ready-made）還須透過藝術手法轉化，以達達主義或複合媒材的姿態，方能進入博物館殿堂。

　　然而，日常生活乃是人類文化的一部分，「是時代的精神體現、一種生活方式與氛圍、一種認識世界的體系。」漫畫博物館應秉持博物館的存在意義與價值，以「作為記憶歷史的場域」為定位，不局限於大師作品，展現真實流通的庶民記憶。昔日對日本漫畫的盜版、挪用、抄錄等難登大雅之堂的行為，產生了獨有的版本、分鏡、紙質、以及通路，是臺灣漫畫的發展歷程，如何能在蒐藏脈絡中將日本漫畫排除在外？繼而我們可以質問蒐藏的價值判斷基礎、質問知識價值體系的定位、質問將展現的是誰的集體記憶，又由誰來決定蒐藏？

蘇微希：臺灣漫畫的黃金十年與網路崛起之後

　　「漫畫是臺灣的一種文化！」呼應李衣雲的發言，臺灣動漫畫推廣協會的蘇微希理事長談及在1990年代，正是由盜版起家並創下23萬本銷售紀錄的《少年快報》，促使漫畫成為臺灣大眾文化的一環，當年的銷售熱況甚至是「今日發行，隔天玉山上的柑仔店已經有鋪貨！」爾後為取得日方正式授權而創建的「提攜制」，明訂了漫畫周刊上日本漫畫家與臺灣漫畫家的比例，提供本土創作者為數不少的發表平台，培養出林政德、高永、游素蘭等風雲一時的漫畫家。1996年起受到遊戲與影音產業崛起的影響，漫畫銷量劇烈下跌，至千禧年網路革新後，漫畫產業更一遍頹靡，出版社沒有財力扶持漫畫家發展，創作者缺乏表現平台及互動資源，因此轉向投入「同人販售會」累積實力與支持者。

　　在臺灣，「大環境能包容你的不成熟、到你成為商業作品的時間太短了。」日本漫畫產業累積了自1950年代開始發展的經驗，到1968年的《週刊少年Jump》（週刊少年ジャンプ）已懂得分眾行銷；臺灣漫畫自1985年展開黃金時期，卻在發展出商業模式前，遭逢全球產經變革，因此無法形成規模經濟。今日，同人活動成為漫畫發表的主要平台，我們可以思考由《足球小將翼》（キャプテン翼）到《絕愛-1989-》、由《藤真的真實》到《貧窮貴公子》（山田太郎ものがたり）等「二次創作能否發展為原創」的議題，並著眼於如「空間補助」、「創作年金」等人才培育、公務機關內人員晉用，以及《政府採購法》中對漫畫從業人員的認定，穩定扶植人才方能使產業得以深耕。

陳柏堯：「讓創作者活下去，產業才可以活下去。」

　　承襲蘇微希理事長的觀點，陳柏堯以創作者角度揭露漫畫家的艱困生產環境，作為囊括「1997年東立出版社漫畫新人獎」、「2004年行政院新聞局劇情漫畫獎」、「2008年工商時報薪光幫狂想曲四格漫畫大賽」等多項獎項的得獎主，陳柏堯說自己是漫畫界一顆不忘初衷的「擦邊球」，儘管因「有其令人激賞的創意」且「繪技已具上乘功力」屢受評審青睞，二十年來卻苦無發表空間，更在參賽過程中多次遇上線上漫畫家為爭取獎金投入競爭，顯見產業結構的不成熟及創作環境的不友善。

　　陳柏堯苦笑著說，2009年於台北舉辦的「國際漫畫家大會」（International Comic Artist Conference），實乃「漫畫家喝酒大會」，觥籌交錯下，日本創作者述說著完整的制度與新台幣300萬元的月薪把酒言歡；韓國創作者仰賴「產業群聚」之利傳杯弄盞；只有臺灣創作者但求基本平台與安穩生活，僅能藉酒澆愁。近年來陳柏堯也承接諸如演唱會視覺影片的製作委託，但數百萬的製作費用在層層外包下，僅支付創作者不到20分之1的報酬。「正職」為國小籃球隊教練的陳柏堯放下與論壇同日舉行的籃球冠軍比賽，只為「很悲情的拋出這個議題，讓創作者可以活下去，產業才可以活下去。」

劉定綱：「臺漫不死」需要新的文化中介者

　　奇異果文創總監劉定綱則以社會學專長切入，自2015年起每年推出一本《動漫社會學》，描寫動漫環境、御宅文化，以及衍生創作與同人文化的內涵。劉定綱總監指出，2010年後臺灣出版產業產值折半，「紙媒」呈現明顯弱勢，動漫畫亦轉為行銷周邊商品，發展實體書以外的重點。在此前提下，漫畫博物館的成立有著多元脈絡，社會期待漫畫博物館，應該思考其實體空間連結「線上與線下」帶來的機會，以及介入的可能性──具備與產、官、學界溝通談判能力的新興文化中介者，或許將是一名良好的經理人。

　　劉定綱總監開玩笑地說──猶如《動漫社會學》第三本的副標題──「臺漫不死」所指涉的是「尚未死透、仍有轉圜力量」的精神，首先必須定位漫畫博物館的「策展脈絡與論述是什麼？」並評量「收藏的標準是什麼？」當前的動漫展覽多半從創作者的立場出發，卻因創作脈絡與讀者無直接關聯，也未建立和觀眾的溝通機制，因而造成觀展困境，應當建立更為互動的展覽架構。此外，也須將「漫畫創作基地」與「IP變現基地」分開思考，逐步建構完善的產業網絡。

城菁汝：漫畫博物館如何定位？

　　臺灣文化政策研究學會理事城菁汝，就圖書館脈絡對漫畫博物館進行思考，認為漫畫確實對純文字的推廣和傳播有極大助力，例如中央研究院數位文化中心與漫畫家合作的《墨筆譚心──延闓日記》，將清末民初的文言文轉化為活潑生動的畫面，更搭配圖像創設了臉書粉絲團，即是顯著的案例。目前，臺灣有兩處以蒐藏漫畫為主題的圖書館，一是1998年設立的臺北市立圖書館中崙分館，共有8萬5千餘冊藏書，並保存有1950年代至90年代前豐厚的華人漫畫；一是2010年成立的國家圖書館藝術視聽資料中心漫畫屋，依中文圖書分類法「947.71」編碼的漫畫書皆收錄於此，出版社則應將每年出版之漫畫送存。

　　以「典藏」作為機構功能之一的圖書館（library）、檔案館（archive）與博物館（museum）皆屬「記憶機構」，在現有漫畫圖書館以藏書量取勝的情況下，預計於2020年底完工的國家漫畫博物館該如何定位？城菁汝理事認為「策展」將是其中的關鍵，應呈現臺灣漫畫發展的內涵，而非使文化建設淪為金融投資標的，僅為營造城市品牌或吸引觀光客潮。

小結：「策展」與幾個實務上的思考

　　綜合幾位與談人的意見，當前產、學界確實樂見漫畫博物館的形成，其中「策展」將是眾所矚目的焦點，如何詮釋？誰來詮釋？有如何的論述？皆是國家漫畫館應思考並明確定位的議題；實務上，亦應重視人才的留用，包含《採購法》的解套，讓漫畫專才得以進入公務體系，規劃合於真實情況的活動乃至場館；重視人才的培育，提供創作者生產環境與養成的協助。

　　論壇現場更有漫畫從業者給予直接回饋：在無關稅減免的情況下，臺灣業者須比香港業者承擔高達25%的輸出成本。若政府未意識到動漫產業不僅是文化部，更是需要外交部、經濟部、勞動部等單位橫向合作的標的，定位尚不明朗的國家漫畫館恐怕難以回應社會對動漫發展的期待，甚至反將在日常生活間奕奕活動、充滿生命力的漫畫，僵化為仍崇尚「高級文化」的博物館內「珍貴典藏」。未來，漫畫博物館會是一項簽名式的建設？亦或是超越「高級文化」與「大眾文化」二元對立式的思維，在保存常民記憶之外，還能縱向且橫向地串起臺灣漫畫產業的創造力與價值。這是動漫界乃至臺灣社會正拭目以待的。