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【系所公告】本所鄭友寧碩士生於畫冊《鴻梅新人獎巡迴展 : 無人之地 2017》刊載「相與時的對話——林嘉文作品評論」

系所公告
張貼人:網站管理員公告日期:2017-12-07
 相與時的對話——林嘉文作品評論
鄭友寧
 
一、前言
 
林嘉文,1984年出生於桃園,國立台灣藝術大學藝術學系碩士畢業。林嘉文擅長寫實繪畫,2008年前後的為發展期以水彩與油畫為媒材,描繪寫實景物與人像。此時的作品以菜市場人物以及雨景為主,在捕捉特定時段人與景呈現的氣氛上極為細膩敏銳。2010年至2017年是本文主要探討的時期,在文中稱之為前期,林嘉文進入另一個階段,作品內容的描繪對象從他人轉移到自身,從對自我的定義出發,進行一系列肖像創作,這系列作品乍看之下與我們一般所認知到的肖像截然不同,人臉模糊不清不具肖似性,色彩與情緒極度強烈,融化扭曲的巨大臉孔被雜訊包圍,像是擠壓又像是圍困主角的囹圄,無聲吶喊著,從畫面上就能感受到強烈的情緒。然而靠近觀看,又會發現多數作品都沒有筆觸,筆筆堆疊卻光滑猶若印製,原本以為是極度的衝擊,卻又會突然發現其冷靜縝密。而從2017年開始近期作品的內涵開始產生改變,邁向另一個主題。

林嘉文是一位熱衷於探索不同媒材的創作者,他在媒材上的嘗試十分豐富,有油畫、版畫,也有壓克力壓印的方式,筆者認為嘉文的作品是透過對不同媒材的試探,去書寫兩大主題,第一是形與相,第二則是時間。


二、作品演變
 
在談論嘉文作品中的議題前,須先了解他作品的發展,筆者認為大致上可分為三個時期,第一段時期是對現實世界的捕捉,為發展期,第二段時期約莫從2010年到2017年,本文中稱之前期。第三段時期尚未完全成型,是為近期,逐漸的可以從2017年的新作品看出端倪,因此可以說林嘉文現在正面對一個新的突破期,他作品未來的面目將會有新的改變與詮釋。

在進入國立台灣藝術大學美術系前,是林嘉文的發展期,作品多以風景為主,畫風偏向印象派,技巧紮實卻尚未發展強烈的個人特色。然而從與嘉文的訪談中可以發現,他一直以來對特定時空下的氛圍有所著迷,那種只在某一個時間點會出現的特定景象是他在選擇風景繪畫時常有的主題,可以說在此時期就透露他對時間的關注。2010年,林嘉文接受指導教授梅丁衍老師的建議下,在繪畫主題從關注他人與外在世界,轉為對於自身的內省。由於在2010年前後的這段時間,林嘉文因為半工半讀,在過度勞累下引發氣胸送醫,也曾因為車禍等進出醫院,這段時期所遭受的不安、恐懼、焦躁都成為創作者開啟與自我對話後的基礎。梅丁衍老師在藝術創作上對林嘉文的影響是可見的,因為梅老師所使用的數位技術與版畫概念,他也有所襲承;然而不同的是,林嘉文使用數位技術的重點是去製造虛實之間的辯證,甚至近期發展成,將自身影像的掃描與自畫像作為檔案運用,同時版畫對他的影響是更加手工、觸覺的。

2010年前後的作品有數幅版畫,像是〈幻之影〉(圖一)與〈隱・相〉,兩幅作品皆是紙凹版畫,在色彩上以墨色為主。作品〈幻之影〉中可以看到全是直線刮痕所構成的四個頭像似乎以畫面為窗口,伸長脖子露出半個頭部窺視著,最右邊的頭像似乎離觀眾最近,由右而左略微遠離。如同作品名稱一般,畫面上由上而下看似快速墜落的痕跡,使作品呈現朦朧不清的樣子,那些頭像似遠似近,似真似假,雖模糊,卻能讓觀看者有種內心同時被這些線條刮擦過的毛糙。林嘉文認為這幾幅版畫,與他後續作品中常出現的扭曲雜訊大有關係。在版畫創作過程中,緩慢地用不同形狀的尖銳工具在厚紙或壓克力版上刮擦壓印,再印到紙上,每一個手工痕跡都會在作品中被呈現,因此讓他開啟有如雜訊般的視覺畫面,雕刻作為一種痕跡的記錄,所歷程的分秒都會在畫面上以有形的線條呈現,這種手工刻畫的過程使林嘉文著迷。

同時期的油畫部分則有〈我往何處去〉(圖二)、〈靈〉,壓克力顏料壓印拖擦的作品同年則有〈面相・矇〉(圖三)。在作品〈我往何處去〉中,可以見到畫面幾乎被一分為二,右側是半張可被辨識的臉,左側相連的則是一片變形模糊,可以說像是被鏡子或水面一分為二。〈我往何處去〉有兩種觀看方法,一種是畫面由右到左,似乎正問著自己的樣貌,在時間的下的階段會變成什麼樣子?那種模糊不清正映照出林嘉文2010年前後,在壓力以及身體狀況的自問:「在進入一個社會或某種身體狀態的相異狀態下,我會變成何種樣貌?」而當畫面從左到右,又像是在替混屯不清的自己問著:「現在的我,將會逐漸被塑造出某種形象嗎?」

在與林嘉文對談中,我對他作品中這種像是疑問般的做法很感興趣,而林嘉文(2017a)表示他認為不需去設限觀眾的觀看方式,無論是單張或是後續所創作的三聯畫,都可以被任意排列組合或質疑,因為一幅畫會被怎麼解讀,對他來說亦是創作時關注的焦點。因此作品中所留下的疑問,就成為作品中留帶給觀眾的空白。當代藝術創作的其中一個特點,便是這種交付觀眾的精神,將詮釋交由觀眾,甚至是透過作品引發觀眾反應,並將這些反應作為作品之一。這或許是現在藝術家們最感興趣的部分之一,作品不再直接傳達意涵,創作者不再是說書人,而是饒富興味的作為一個旁觀者,觀察觀眾與其作品所產生的聯結。

因此林嘉文在創作中也融入了這種時代精神,在帶有一點試探意味的,在作品中創造不同的疑問,並將解答交由觀眾;而這幅〈我往何處去〉便是他試圖用標題與畫面創造一種多重閱讀的可能。同時這些作品皆可以看到一點似曾相識的痕跡。這種相似其實在林嘉文的諸多作品中都能品出一點意味,這正是因為他創作手法的特色「累加」,林嘉文在創作時是透過許多掃描自身臉部的圖像,利用電腦疊加、變形而成,同樣的數位底稿或在不同作品中再次成為元素,被累計進作品中。而相似的底稿作品,林嘉文也會使用不同媒材做變化,因此在不同作品中,總能看見其他作品的影子,這並不是從繪畫肌理或用色看出,而是實實在在的作品累加。

〈面相・矇〉的創作方式則是在2010年第一次出現,林嘉文使用自己的手指沾上壓克力顏料在壓克力版上壓印拖擦,這也是第一張以指印為創作方式的作品;同樣的,觀眾也能從作品中略微辨識出一點臉部的輪廓。往後指印作品的數量在作品比例中不算大宗,然而指印系列其實是將林嘉文作品思想表達的最清晰的,對於指印的代表性與觀念,其實正是他第二個時期中最重要的。從這段時期其實已經可以看到作品的基本特色已被確立,像是作品中有若雜訊介入一般的痕跡、手工刻畫與累加影像,都是往後創作常駐的特色。

而在2011年有系列畫〈詩憶〉(圖四)與〈影之相〉等三聯或四聯畫,此時畫中人的面孔都還算清晰可見,而變形更像是流動的水或薄膜,將主角困於畫布中,作品中的情緒更像是創作者的吶喊,身為觀眾的我們卻因為那層薄膜無法觸及,而成為無聲的吶喊。2012年林嘉文暫放下油畫,以壓克力與指印為主要創作方式,此時的作品有〈人形山水〉三聯畫(圖五)、〈形體游移〉與〈印相〉系列。與2011年作品不同的是,由於藝術家在此時專注以指印拖印或是壓印作為創作方式,在2010年所做過的嘗試在此時正式開啟,指印呈現出的效果與油畫截然不同,儘管在畫面上有顯著的差異,在創作方式的核心上是相同的,林嘉文會先將自身掃描的模樣以電腦軟體變形,並投射在畫布與壓克力板上,並盡可能忠實的再現。此時的指印創作方式有兩種,一是拖印,另一個是壓印,這種創作方式可以顯現創作者對於「我是誰?」、「我該怎麼被看待、被定義?」問題的重視,以及在這種創作方式下所凸顯的時間性。2013年有〈影像系列〉(圖六),這個系列與過去的差異在於手的加入,林嘉文嘗試在模糊的頭部前加入清晰的手,這些手或多或少都遮蓋掉一部份的臉部。在這一系列創作中,雖然觀者直覺的會認為畫面中的手屬於臉孔模糊的人,但待仔細一看,又會產生不確定感,因為那雙手似乎和頭部不屬於同一個空間,一個被困在薄膜之後晃動、扭曲,一個則極儘清晰寫實,究竟那些手屬於畫面頭部中的主人,抑或是另一個人甚至是觀眾,將手輕輕放置在頭部前,意圖遮去或撫慰那些無聲的吶喊?

進入2014年作品畫面出現改變,原先清晰的手部有若被侵蝕一般,逐漸融入融化的五官,這時臉的形象變得更加模糊,只隱約可辨識,然而在情感表達上卻更加強烈,這個傾向在2015年之後的作品中更加明顯,此時幾乎難以辨認畫作中的五官,但由於其有描繪的對象物,因此似乎從定義來看,尚未進入抽象畫的範疇。而此時期的作品林嘉文一改過去灰色無空間感的背景,轉用鮮豔的色彩;在此時對色彩心理學著迷的他,已無法滿足於重複描繪記錄自身,而是必須更進一步的試驗色彩對觀眾的影響,逐漸地改變作品的類型,從變形的肖像畫轉往抽象。直至2017年林嘉文作品中的變形與模糊越發明顯,我們似乎開始沒辦法再辨識他作品中與自身形象的相聯。

三、形與相

    據老普林尼(Gaius Plinius Secundus)所著的《自然史(Naturalis Historia)》記載,肖像畫有可能是最早的非儀式用途繪畫,一對戀人在分別之前利用燈光在牆上描下男方的剪影,以留下男子面貌作為想念。而可追溯的最早肖像,則是埃及的娜芙蒂蒂像,當時肖像並非給人觀看,而是作為陪葬替代亡者的臉,雖然與現今肖像用途不同,但在當時肖像就已具備其定義中最重要的特性「肖似性」,肖像必須與描繪對象在神韻,或五官描繪上有所肖似,才能達到肖像畫的主要功能:供人辨識出被畫的對象。就算是進入文藝復興後,藝術家在繪製自畫像時不會描繪其正在作畫的樣子,但依舊不會脫離對臉部描寫的「肖似性」。筆者認為林嘉文前期的作品屬於自畫像的範疇,因為形式上他所描繪的對象物都是自身,以頭像為主,只是近看五官模糊,遠看即可看出頭部輪廓,內容上則是描繪內心諸多情緒感受,因此可以定位為自我肖像。

    於是林嘉文作品的第一個特點就是對於肖像定義的辯證,肖像的肖似,形式的相,以及圖形的像,三個定義互相在真實與虛擬中拉扯。肖像的定義就是肖似性,最低程度是在精神氣韻上的肖似,然而當這個肖似性被從作品中抽離時,我們是否還能稱之為肖像或自畫像?

形成這種似相非相拉扯的,除了畫面中明顯可見的臉部變形以外,最重要的就是他的創作手法。林嘉文在創作時,先以掃描機直接掃描臉部,並將掃描的臉利用Photoshop技術多重疊和、扭曲變形,後用近乎像素描繪的方式,有若照相寫實一般的手法繪製到打磨過的畫布上。這是一個多重複製、引用的過程,首先是科技產物的掃描機所掃描出的臉必然是寫實客觀的,然而又因為是將臉部壓印在掃描機上,這個寫實客觀的臉已脫離我們一般所熟悉的模樣,接著臉部的圖片被放入繪圖軟體中重疊與扭曲。機械的精準客觀,經由林嘉文控制電腦變成為自身意念的產物,而這項產物卻又被不可能完全精准的手,以盡可能精確的筆法再次複製出現,從中可以看到一個機械與手工,客觀與主觀的相互交錯,應該客觀的機械因為其精准而脫離肖似性,電腦軟體的介入使相被扭曲成為圖像,應該主觀的手工則是精確卻無法絕對完美的複製圖像。

    林嘉文在前期的作品中都可以看出對於形的扭曲,這種扭曲有時會讓觀眾聯想到法蘭西斯培根(Francis Bacon,1909-1992)以維拉斯奎茲(Velazquez)〈教皇英諾森十世(Pope Innocent X)〉為基礎所創作的教皇系列,關於這點,林嘉文與培根的相似,他們都不把畫出恐懼的形象本身(法:sensatione)作為繪畫目標,而是以感覺(法:sensation)作為繪畫重點(德勒茲,2011)。但再深入觀看林嘉文的作品,就會發現畫出感覺本身只是其繪畫的一小部分,變形只是手法上的相似,然而內涵截然不同;在嘉文的作品中,比起畫出感覺這件事,處理自身情感的方式才是更加需要關注的。首先在情緒的形式表現上,林嘉文將其過去的各種人生經驗感受,以極為誇張的表情呈現,如同帶上不同面具般的演示那些情緒,引發情緒的經驗為真實,但演示時面部的表情與後續的作品呢?對畫家而言,每一次的自畫像都像是一種演示,向觀眾演示自己的身份與形象,如同一面鏡子般,「鏡子的出現,乃由於我是可見的—能見者(voyant-visible),由於可感者具有反身性(re ́flexivite ́),鏡子傳譯又複製了那種反身性與可見—能見狀態。」(Kathryn Woodward,林文琪譯,2004,頁414)因此自畫像俱有反身性(re ́flexivite ́),畫家的自畫像便是自我參考,這時創作者將同為繪畫的主體與被畫的客體,兩者互為主體性。因此藝術家在演示自我形象時就像是拉岡鏡像理論在觀看鏡子一般,從鏡子的投射被區分出主客體。對林嘉文的作品而言,他的創作手法就是讓身為客體的自身複數出現,同時記錄肉體所演示的不同情緒。

    對於情緒的內容,在林嘉文的作品中多次出現吶喊的樣貌,也容易讓人想起孟克(Edvard Munch,1863-1944)的吶喊(The Scream)不同的是,孟克借由吶喊展現他的存在性焦慮,而嘉文畫面上的吶喊,卻是更加冷靜的情感展現。對他來說,過往的生活焦慮與痛苦經驗或許是那些形象的開端,然而他在用畫面復述這些經驗時,卻是冷靜的演示。他的情緒內容,只是過去片刻所截取的一段複製品,脫離脈絡,脫離情緒的主人;因此被擠壓掃描後的面部表情,被機械完全斷離最初的情緒產生脈絡。用極度冷靜、細膩的筆法除去肌理,處理到幾近完全平滑的呈現在畫面上時,是情緒與創作者個體的缺席,更進一步可以說這是讓情感去主觀化的一個過程。

當情緒被斷離原本產生的脈絡時,這個情緒就不再是屬於林嘉文個人,而成為一種具共通性的情緒,冷靜且客觀。透過這個斬斷個人情緒脈絡的過程,以達到林嘉文所說的:「以繪者肖像為主體,使觀者產生強烈凝視的內心對話。」這個做法同時其實也將達到觀者身份的斷裂性,劉紀蕙(2008)在〈拉岡的主體拓樸學〉中提到Professor Widlocher認為「面對藝術家的自畫像,觀者以一種認同的方式站到了畫家的位置,畫家所經歷承受的衝擊在觀者官話的情感過程中。觀者同時處於觀看與被觀看、創作與經驗的分裂位置。」透過斬斷情緒與自身的脈絡,林嘉文所呈現的情緒處於一種中介質的狀態,它既屬於林嘉文,卻又帶著脫離脈絡,猶如照相寫實一般的冷靜與精准,而當觀眾站到畫家的位子上時,會產生一種困惑,因為他應該成為情緒的主體去觀看作品,但作品中的情緒又再把觀眾拉近成為主體時,透露不具脈絡的陌生感。觀眾能感受到某種情緒,卻無法正確地反應那種被引發的情感。這是一種冷淡中的激情,在不斷的重置疊加中真實與虛幻,實相與擬像,私密與共通不斷交錯辯證。

進一步,借由photoshop後製影像的手法除了引發虛實之間、情感以及主客體觀看的問題以外,也凸顯在林嘉文作品中另一個重點,時間。

四、時
 
每一個影像是一個瞬間,每一個瞬間都像一次呼吸,前面一次呼吸不會比後一次重要,是所有呼吸的連續造成生命。
 
張照堂在《另一種影像敘事》(2013,頁8)中所引用的攝影師Mario Giacomelli的這段話,是對於攝影的詮釋,然而也剛好可以成為林嘉文作品的註解。從林嘉文的作品中可以實實在在的看見瞬間的堆疊,這些堆疊形構出林嘉文這個人。將科技引入繪畫已經是當代藝術常見的手法之一,最早自1839年攝影發明,關於表現真實的角力拉扯即開始,繪畫與攝影逐漸瓜分領地,互相競逐,最初攝影代表的是絕對反映真實,而繪畫則擁有藝術家個人表現,逐漸兩者之間的關係產生質變,攝影不再絕對的反映真實,而繪畫卻開始講求照相寫實般的技術。林嘉文的作品除了反應長久以來科技影像與繪畫之間的真實性的錯綜複雜,更重要的是作品中所展露的時間性。

從林嘉文過去2008年前後的作品中,其實就已經出現對於時間的著迷,作品經常以特定時間片段所會出現的特定景象為主題,像是雨中的市場,或是清晨的特定時刻下會有的市場特殊景象,而這樣的時間性在林嘉文將繪畫對象從他人轉為自身之後依舊存在。

林嘉文作品中的時間性表現既多樣且複雜,首先從畫面上的技巧處理來看,一般觀看油畫作品時,能夠從其筆觸肌理的上下堆疊看到作品中的時間,然而林嘉文在進行油畫創作,像是作品〈竄〉系列、〈詩憶〉系列、〈影之相〉系列,都是使用像素描繪的手法,盡可能地去除筆觸肌理,在肌理上對時間的消除。然而雖然難以從肌理看出繪畫時間的堆疊,林嘉文使用另一種方式將時間彰顯在作品中。他經常使用薄塗的方式創作,運用具透明度的顏料不斷疊加。這是一種對於堆疊的執著,而堆疊即是時間的展現。至於為什麼藝術家不直接以調配好的顏料做創作,而是選擇一次次重複上色已達到顏色的深淺與飽和變化?因為直接運用顏料筆觸的肌理是激動的、富情感的,然而林嘉文一直意圖在作品中製造多重的矛盾,因此潛心靜氣一筆一劃的色彩疊加,是一種與強烈情緒完全相反的做法,而這種創作方式便能使觀眾在觀看繪畫時產生疑問。如若一個藝術作品致臻完美,可以解答觀眾所有的疑惑或是不具疑問的話,那個藝術品將會有落入俗套之嫌,因此這也是林嘉文的作品雖是肖像卻十分豐富的原因,他的作品中充滿相對立元素的辯證。

與油畫作品相反的,在進行壓克力創作如作品〈幻之影〉、〈己相・抽離〉系列時,林嘉文卻是使用壓克力顏料壓印自身指紋,再用紙膠帶覆蓋。這種堆疊的創作方式,可說是個人在時間中的定位與存在的探討;世上幾乎找不到指紋相同的人,因此指紋是一種非常重要而私密的個人代表,一個指紋就可以代表這個人,因此林嘉文利用自己指紋的創作方式,是一種對存在的肯定。
哲學界對時間與存在的討論總無休止,在著名的哲學問題瑟休斯之船(Ship of Theseus)中便問到,究竟一艘船被換掉一個螺絲釘,還是不是同一艘船?當整艘船有一半以上都被換新,他是否就已經是另一艘船?當整艘船經由長時間被慢慢的換掉所有零件,我們可以稱之為同一艘船嗎?現在這秒鐘的我必然與上一秒有所不同,當我身上所有的細胞皮質都與出生時不同,我還是過去的那個我嗎?而我又是誰,是由什麼組成?

笛卡爾(法:René Descartes, 1596-1650)的名言「我思故我在。」唯有在思考的時候才能確認自己是存在的,其他時間則是難以確認。因此在笛卡爾的論述中,人在時間中的存在是斷裂的,當我們沒有在思考自己是否存在時,那些時間片段是一片虛無,無法確認。而現象學則是撇除了這種唯心的懷疑論,胡賽爾提出時間具有意向性,同時我們與時間的關係互為主客體,我們不可能不意識到外在世界,外在世界也不可能不被意識到。

而海德格(德:Martin Heidegger,1889-1976)的《存在與時間(Routledge Philosophy Guidebook to Heidegger and Being and Time)》一書則是在現象學中最主要處理了時間與存在的問題,過去的現象學多是以「如何感知到外在世界」作為主要探討存在的方式,並進一步的用其存在方式定義時間。海德格卻認為要談論形上學,必須先回到最原初的問題,也就是存在。海德格認為存在是一個自我彰顯的過程,因此在時間裡,「此在」(Dasein)會於時間的三個向度,分別是過去、現在、未來中自我彰顯(國立台灣大學出版中心,2006)。

回到作品來看,林嘉文的創作方式就像是想回答什麼是存在與時間般,每一次按壓指紋留下的都當下那個自己的一部份,而一次又一次將指紋印在壓克力版或畫布上,都是當下存在的那個林嘉文。在整體時間中,林嘉文將他自己以指紋做代表,用紙膠帶封印某個片刻的自己,整幅作品的創作過程就是林嘉文這個人在不同時間片段下的疊加累積,而一幅作品就代表了「林嘉文」的總集合。這與海德格對時間與存在的解答有些相似,指紋的印記便是存在的證明,林嘉文在留下指紋印記時便是再次強調自身當下的存在,已被封印的指紋在則是自身存在對於過去時間的彰顯。至於此在對未來時間的彰顯,林嘉文則是使用變形與多聯畫作為表達。以作品的變形來表達時間感的藝術家在藝術史上不少,像是有安迪丹茲萊(Andy Denzler,1965-)(圖七),他利用「如過濾器的模糊動態表達時間感。」(Andy Denzler, n.d.)但安迪丹茲萊所試圖表達的時間感是瞬間發生的時間。林嘉文則是透過變形暗示自身存在於時間的未來面向中,有變成任何事物的可能性,而這點也與海德格對存在的想法不謀而合。

三聯畫(triptych)在西洋藝術史中是一項傳統,特別是在中世紀基督教藝術的祭壇畫中最常出現,常見的三聯畫由於祭壇畫左右對開的形式,因此中間那一幅會最大,左右兩幅較小,作品排列以中間幅為故事主軸,兩側為延伸或是旁支故事,相互之間有所聯結對照,並借此引導出特定主題。而法蘭西斯培根的做法則是打破三聯畫傳統, 但對培根來說:

三聯畫的功能為何、以及尤其是它的三個畫板之間所存在的關係為何的方法。三聯畫無疑地在其形式下精準地存在著以下要求的這種形式:在這三個分開的部分之間,必須存在著一種關係,但是這種關係必須不是邏輯性的,也不能是敘述性的。三聯畫不隱含著任何的推展,而且不敘述著任何故事。因此必須輪到它,讓不同的感覺形象之間的共同事實變得具體化。它必須產生一種「實質事實」。只是先前的解決方式—結合—在這裡無法發生作用。因為在三聯畫中,感覺形象們是,而且一直都是,分開的。它們必須一直是分開著的,而且是不產生共鳴的(德勒茲,頁124)。
 
因此培根的三聯畫,作品與作品之間並不講述故事,也不是邏輯性的,但同時卻又有著不可任意安排的關係。然而雖然林嘉文表示他一開始是受到培根的啟發,然而在訪談中,可以發現嘉文的三聯畫,甚至是多聯畫,與培根有有著根本意圖的差異。林嘉文(2017b)在訪談中表示,「三聯畫、多聯畫之間的關係對他來說並非必然的,其中不俱有邏輯性,不講述故事,但他們是可以被用不同的方式排列,作品與作品之間沒有必然的順序。」因此筆者認為林嘉文作品多聯畫的可置換性,其實也是一種海德格時間觀的展現,多聯畫因為沒有講述故事,亦沒有固定的排列方式,因此俱有在未來變動的能力,這種變動的能力便是此在對於未來彰顯自身的方式。

     最後從作品形式上來看,作品畫面多有被刻意變形的頭部,與部分手部的結合,透過不同掃描照片的重疊再加以變形而成,這些扭曲的狀態又有如瞬間出現的電波雜訊或心率跳動,是像刺痛一般突然侵襲的。透過把不同時間片段的自己重疊,甚至是將過去的作品也重疊進入,其實與指紋壓印都是相似的概念,都是將不同時間點,那個被客觀記錄的自己加以疊加,將點狀存在於時間的自身,綿聯成線狀;而在時間中不斷變動的「我」這個個體的連續性是變動的,融合在一張圖中是動態的變形的,在不同物質情緒事物干擾下,「我」情緒本質的變形,時間上對於「我」的疊加與確認。
 
六、結論
 
在林嘉文目前的作品中,相與時間是最值得注目的兩點,透過變形的力量介入畫面只是一種手段,其間作品所蘊含的的主要議題,是真實與虛假之間的辯證,是利用相的改變呼應時間的書寫,以及「我是誰?」的自問自答。隨著時間推進到近期,林嘉文作品中的臉孔似乎越加模糊,筆者認為模糊的起因並非順從格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)所認為的,繪畫終究需走向抽象,而是在重複自我書寫時,由於多樣化以及各種情緒姿態的堆疊下,模糊是一種必然。著歲月過去,我們改變的不僅是外貌,還有思想、個性、價值觀,都將慢慢被社會塑形改變,在這個過程中,形成我們的那個軌跡勢必無法與一開始相疊合,我們必然逐漸失去最初的那張臉孔。
    然而林嘉文並沒有停留在這種時間堆疊的模糊之中,雖從作品的形式上來看,林嘉文是有逐漸走向抽象繪畫的傾向,從過去的自畫像,逐漸開始把自身臉部形象輪廓,視作一種如同幾何一般的基礎繪畫元素,而不再作為現實中的對象物,也因此那個輪廓也日益模糊。雖然表面上近期作品與前期作品十分相似,但近期才剛開始發展的抽象傾向,與前期作品在思想上有根本的不同。也就是說發展到近期,藝術家已開始脫離對自我的描寫與記錄,作品雖然是過去自我的堆疊,但也開始逐漸切斷與現實世界之間的聯結;對林嘉文而言,這些圖片開始變成一種歷史檔案與圖騰,作為畫面形式的元素存在,而不再是自身形象的映照,。因此可以說藝術家在近期作品的變化,其實已經開始進入一個新的階段,之後會有怎樣的發展尚待他寫下新的一章。
 
參考資料
Denzler, Andy. 2017, April5. Andy Denzler Biography. https://www.artsy.net/artist/andy-denzler.
Woodward, Kathryn,林文琪譯,《身體認同:統一與差異》,台北:韋伯,2004。
林嘉文。2017 年 3 月 6 日。〈接受鄭友寧訪問有關作品創作等問題〉。
林嘉文。2017 年 5 月 26 日。〈接受鄭友寧訪問有關作品創作等問題〉。
國立台灣大學出版中心。2006。《海德格存有與時間闡釋》,台北:國立台灣大學出版中心。
張照堂。2013。〈另一種言說〉,《另一種影像敘事》。台北:臉譜,城邦文化出版社。
劉紀蕙。2008。〈拉岡的主體拓樸學〉。 http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/PEA/asiaweb/P_A_E/Subject%20Topology/Lac an_Topology.pdf(2017 年 5 月 15 日閱讀)
德勒茲(Gilles Louis René Deleuze)。2011。《法蘭西斯.培根:感官感覺的邏輯》 (Francis Bacon: Logique de la sensation),董強譯。廣西師範大學出版社。


附錄圖示
 
圖一〈幻之影〉,2010,壓克力板、紙上,47×66.5cm。


 
圖二〈我往何處去〉,2010,油彩、畫布,130x194cm。


 
 圖三〈面相・矇〉,2010,壓克力,壓克力版,39x23cm




圖四〈詩憶系列〉,共四張,2011,油彩、畫布,(單張)65×91cm。
 
 

 
 
圖五〈人形山水〉,2011,壓克力、壓克力板,100×300cm。


  
 

圖六 〈影像系列-凝(一)〉,2013,油彩、畫布,82x116.5cm。
 

 
圖七 安迪‧丹茲萊(Andy Denzler),〈因為她的雙眼迷茫〉(Because Her Eyes Glazed),2012。油畫、畫布,80 x 70 cm,私人收藏。來源:https://paddle8.com/work/andy-denzler/26122-Because-Her-Eyes-Glazed/ (2017年4月6日閱覽)。








最後修改時間:2017-12-07 PM 4:23